SOMMARIO:

La forza del destino contro gli uomini del Pumara

Lo scultore del mare

Suicidi eccellenti, uno dopo l'altro

La diabolica casa dell'angelo

Il contributo dell'immigrazione italiana al tango argentino

La locura del Tango

Porto Recanati, attualità e storia

La forza del destino contro gli uomini del Pomara

Il seguente testo è una sintesi stringata e liberamente tratta dall’approfondita ricostruzione storica che è stata scritta dall’attuale Sindaco di Porto Recanati, Andrea Michelini. Un lavoro commovente redatto con dovizia di particolari, anche sui nuclei familiari gettati nell’angoscia dalle atroci perdite. Lo ringraziamo per aver generosamente contribuito alla nostra pubblicazione fornendoci anche gran parte dell’apparato iconografico che abbiamo utilizzato.

“El barco de pesca Pumara” era un peschereccio in legno costruito nel 1934 dal Cantiere Domingo Pezzolla alla Boca (Buenos Aires), è dipinto di giallo e rosso, lungo 16,80 metri e largo 4,30 ed ha una stazza di 22 tonnellate, una bella barca ma rivelatasi troppo fragile per sopportare la tempesta che le è stata fatale, con vento a 98 km orari ed onde alte oltre gli otto metri. L’evento drammatico che si ripresenta come un furibondo fenomeno meteorologico stagionale, è battezzato Tormenta de Santa Rosa e nell’inverno del 1946 si presentò improvvisamente montando tutta la sua violenza dalle otto del mattino. In mare erano salpati 35 pescherecci che proprio quella notte avevano sospeso un lungo sciopero nazionale, spingendosi a largo dove era plausibile incrociare gli squali che allora erano la pesca più redditizia per via dell’olio ricavato dal loro fegato. Era il 29 di agosto, data che paradossalmente coincide con il giorno in cui i portorecanatesi celebrano il loro patrono San Giovanni Battista, mentre il Pumara agli antipodi australi cercava invano di resistere alla tempesta che si propagava con tutti i suoi furori a largo di Mar del Plata, affondando anche le altre quattro imbarcazioni e provocando un totale di 31 morti di varie nazionalità, ventisei dei quali mai più ritrovati. Per quanto riguarda il Pumara, il naufragio significò la perdita dell’intero equipaggio formato da sette pescatori tutti nativi di Porto Recanati e oltretutto legati da relazioni familiari o di amicizia. Ed è proprio per via della solidità di queste relazioni che questi sette uomini di mare decisero di investire nell’acquisto del Pumara, sperando che intestarsi questa proprietà potesse essere un passo decisivo per aspirare concretamente a stabilizzare il lavoro che li aveva qualificati con il soprannome di golondrinas, per via dell’avanti e indietro dall’Italia, imposto dalla stagionalità dei loro contratti.

Foto: la tremenda mareggiata che si è abbattuta sul porto di Mar del Plata il 29 agosto 1946 (sopra); l'imbarcazione Pumara (sotto)

Diventare padroni del proprio destino con un’attività imprenditoriale propria equivaleva nei loro sogni a immaginare un futuro roseo che consentisse economicamente di ricongiungere la famiglia o trasferendola tutta in Argentina o ritornando a Porto Recanati. L’iniziativa dell’acquisto di questo motopeschereccio è presa all’inizio degli anni ’40 dal più anziano dei sette, il Capitano Giovanni Scalabroni che coinvolge il fratello Emilio, il figlio Francesco e gli altri membri dell’equipaggio tutti portorecanatesi. Oltre a Giovanni Scalabroni e il fratello Emilio nella tragedia perirono Antonio Bugiolacchi, Luigi Caporaletti, Luigi Valentini e i due cugini e omonimi Luigi Nocelli uno di 36 e uno di 42 anni, tutti portorecanatesi. Il destino fortunato fece sì che quel giorno Francesco Scalabroni non fosse imbarcato perché l’inflessibile padre gli concesse un permesso contrariamente alle sue abitudini. Mentre il destino sfortunato volle che a sostituire Francesco ci fosse a bordo Luigi Valentini, per altro senza figurare nell’elenco degli imbarcati: si è potuto risalire al suo nome perché quello che restava del suo corpo devastato fu l’unico ad essere ritrovato e riconosciuto dalla vedova attraverso una collanina con la medaglietta raffigurante la Madonna di Loreto. Andò bene anche a Vitaliano Mario Rabuini che era in permesso sostituito dal maggiore dei Nocelli. Quest’anno si celebra l’80° anniversario di questa sciagurata vicenda che ha legato tra di loro le comunità di Porto Recanati e di Mar del Plata con un vincolo indissolubile di amicizia fraterna. Ne è testimonianza il gemellaggio ormai più che trentennale che unisce le due città e la neonata Associazione Teodoro Bronzini di Porto Recanati che porta il nome dell’illustre sindaco marplatense di origini portorecanatesi. Bronzini si impegnò con tutta la sua riconosciuta autorevolezza, vincendo una strenua battaglia con le autorità argentine affinchè le vedove delle vittime potessero incontrare Eva Peron. Ascoltata la triste storia della catastrofe che le vedove le hanno raccontato, Evita decise di riconoscere a quelle donne una pensione con la motivazione che i loro mariti erano da ritenersi caduti sul lavoro. Dopo otto decadi il ricordo di quelle vittime delle furie marine è assicurato con commossa partecipazione nelle città che condividono il dolore. Lo testimoniano le funzioni di suffragio, le targhe commemorative o il rituale poetico dei pescatori marplatensi che gettano nell’oceano fiori bianchi a forma di cuore. 

Foto: le vittime del Pumara; Teodoro Bronzini segue il rito dei fiori bianchi in mare 

Un puente en el mar

Di seguito una vibrante poesia scritta da Aldo J.Barone, avvocato, laureato presso l'Università di Buenos Aires. È stato professore di Bioetica a livello universitario, presidente della Camera di Commercio e candidato a sindaco del comune di General Alvarado. È socio fondatore della Biennale Internazionale d'Arte di Miramar e socio fondatore dell'Orchestra Giovanile di General Alvarado. Sul piano della comunicazione, è conduttore di programmi radiofonici — attualmente alla guida di "Te Seguiré" su Estación Radio Puente —, produttore generale radiofonico e realizzatore di interviste culturali e sociali. È inoltre editorialista di opinione in diverse testate scritte. A questo percorso professionale e pubblico si aggiunge la sua vocazione per la scrittura.

Mar del Plata, attualità e storia

Lo scultore del mare

Una sorta di vocazione ereditaria traslata nella scultura e nei bassorilievi ha spinto l'eccellente scultore bonareense Roberto Capurro, Profesor Nacional de Dibujo dal 1921 alla Escuela Nacional de Bellas Artes, ad indirizzare il suo lavoro su soggetti riguardanti quel mare che dava da mangiare alla sua famiglia di marinai. Questa specie di fissazione inizia a svelarsi nel 1940 con l’opera Estrella del mar vincitrice del Primer Premio Nazionale, quindi due anni dopo quando vince il Gran Premio Adquisición con l’opera intitolata Cancion del mar rappresentata da un emozionante nudo femminile. La sua è una scultura strettamente legata ai canoni classici di bellezza la cui grazia e naturalezza è ricercata con una ferrea disciplina nel lavoro e conseguita con l’esercizio di una tecnica vigorosa ed esteticamente impeccabile. Ma è a Mar del Plata che la sua passione per i soggetti marini prende il sopravvento, a partire dalla sua personale al lussuoso Casino della città, suggerendo i critici d’arte di nominarlo "el escultor del mar". Un altro forte legame con Mar del Plata riguardava la materia prima che utilizzava per i suoi lavori, vale a dire la pietra che si trova nel camino de las canteras situato in una zona periferica e rurale. Queste cave a cielo aperto si inseriscono nelle propaggini rocciose del sistema collinare lungo la Ruta 88, famosa per l'estrazione della quarzite a cui si è dato il nome di Piedra Mar del Plata. Roberto Capurro attraversando una vera e propria odissea, portò  al suo studio di scultura situato nel barrio della Boca di Buenos Aires, l'unico pietroso che gli serviva per realizzare una scultura alta tre metri d’altezza. 

Foto: Roberto Capurro intento al trasporto della gigantesca pietra che servirà a realizzare il Monumento al Pescador; catalogo della mostra di Roberto Capurro alla Glleria La Fontanella di Roma

Intervenendo su questa forma grezza con il martello che scava la pietra informe e secondo i preliminari disegni a carboncino su carta, Capurro realizzò la sua opera finale e forse la più celebre: il Monumento al Pescador fortemente voluto da Teodoro Bronzini ai tempi in cui l’intendente de facto era il colonnello Marti Garro. L’opera fu inaugurata un anno prima della scomparsa del suo autore avvenuta nel 1971 nella Buenos Aires natale, stesso anno in cui se ne andò la vedova Ana Parabuè anch’essa artista plastica. Il monumento fu ubicato a Punta Iglesia, in un punto particolarmente significativo perché proprio lì attraccavano e partivano i primi pescherecci di Mar del Plata i cui equipaggi erano prevalentemente di origini italiane. L’urbanizzazione del monumento aveva previsto che tra lui e il mare fosse costruita un’ampia e spettacolare fontana circolare. Per quasi vent’anni lo sguardo del pescatore di Capurro, dall’alto del suo robusto piedistallo guardava il mare, l’alba, le piccole barche pescare, quelle oceaniche attraccare o salpare dal porto. Dalla plazoleta della Diagonal Alberdi, di fronte all’Hotel Iruña dove oggi è sistemato il monumento a Juan Bautista Alberdi, nel febbraio del 1996 il nostro robusto e aitante pescatore scolpito da Capurro trovò posto all’entrata del porto.

Foto: l'inaugurazione del monumento nella sua prima sede; panorama con il monumento e la fontana adiacente.

Intervenendo su questa forma grezza con il martello che scava la pietra informe e secondo i preliminari disegni a carboncino su carta, Capurro realizzò la sua opera finale e forse la più celebre: il Monumento al Pescador fortemente voluto da Teodoro Bronzini ai tempi in cui l’intendente de facto era il colonnello Marti Garro. L’opera fu inaugurata un anno prima della scomparsa del suo autore avvenuta nel 1971 nella Buenos Aires natale, stesso anno in cui se ne andò la vedova Ana Parabuè anch’essa artista plastica. Il monumento fu ubicato a Punta Iglesia, in un punto particolarmente significativo perché proprio lì attraccavano e partivano i primi pescherecci di Mar del Plata i cui equipaggi erano prevalentemente di origini italiane. L’urbanizzazione del monumento aveva previsto che tra lui e il mare fosse costruita un’ampia e spettacolare fontana circolare. Per quasi vent’anni lo sguardo del pescatore di Capurro, dall’alto del suo robusto piedistallo guardava il mare, l’alba, le piccole barche pescare, quelle oceaniche attraccare o salpare dal porto. Dalla plazoleta della Diagonal Alberdi, di fronte all’Hotel Iruña dove oggi è sistemato il monumento a Juan Bautista Alberdi, nel febbraio del 1996 il nostro robusto e aitante pescatore scolpito da Capurro trovò posto all’entrata del porto.

Foto: il monumento trasferito all'entrata del porto

Lo scultore non riuscì a vedere questo trasferimento né assistere alle dispute tra politici e popolazione del barrio de la Boca in merito al suo giganteggiante bassorilievo di circa otto metri in marmo travertino dedicato al Generale San Martin originariamente situato in avenidas Almirante Brown y Martín García e smontato nel 1955 dal peronismo. Solo per  l'autorevole intercessione del suo fedelissimo amico pittore Benito Quinquela Martin, era stato risistemato dal 1967 in una seconda sede, nella esquina tra Caminito e Del Valle Iberlucea, da dove volevano spostarlo una seconda volta senza riuscirci.

Foto: La destinazione originaria del monumento (sopra); il luogo del trasferimento a la Boca; documento di una donazione per la realizzazione del monumento

Letteratura e Arte

Suicidi eccellenti, uno dopo l'altro

di Lucia Averone

Ci sono storie che non si limitano a incrociarsi su pagine di libri, ma che restano impresse nella memoria dei lettori. Il rapporto tra Alfonsina Storni e Horacio Quiroga rappresenta quell’idea di amicizia disinteressata, di amore platonico, di unità intellettuale che li ha guidati nella vita, come nella morte. Colpiti dalla stessa malattia, a distanza di un anno e mezzo l’uno dall’altra, hanno salutato il mondo, decisi a morire con la stessa libertà con la quale avevano vissuto. Per capire la storia dei nostri protagonisti, bisogna fare un tuffo nel passato. Siamo nel 1901, nel porto di Rosario, in Argentina. Alfonsina ha solo 9 anni quando lascia la scuola per aiutare il padre nella sua attività (che si rivelerà presto fallimentare). Forse è stata proprio quell’infanzia strappatale dalle mani ad averla resa una donna forte, resiliente, libera, femminista ante litteram. Nella società fortemente patriarcale e repressiva dell’Argentina degli inizi del ‘900, una ragazza madre, una intellettuale d’avanguardia, una poetessa che dava voce alle donne, non era certo vista di buon grado. Quiroga, maestro del racconto breve, arrivava da un’esistenza segnata da numerose tragedie familiari. Affascinato dalla natura selvaggia e dai suoi lati più oscuri, trovava nella giungla di Misiones quel rifugio idilliaco che aveva sempre ricercato. Quando incontrò Alfonsina, costruì un legame che andava oltre la semplice amicizia. Condividevano la passione per il cinema, per le serate nei circoli culturali di Buenos Aires, per quell'ironia tagliente capace di allontanare i rispettivi fantasmi. Chi li conosceva raccontava del loro rapporto come un’intesa intellettuale ed emotiva rara che sfidava le convenzioni dell’epoca. Ma è questo episodio che rivela la forza d’animo di Alfonsina. Nel 1925 Horacio le chiese di seguirlo nella giungla e lasciare alle spalle la frenetica Buenos Aires. Lei rifiutò.

Foto Alfonsina Storni e Horacio Quiroga

Questa decisione non incrinò il loro rapporto, che anzi continuò alimentato da una stima reciproca. A metà degli anni Trenta, però, la vita presentò il conto ad entrambi. Nel 1935 la poetessa fu operata per un tumore al seno, destinato purtroppo a ripresentarsi. A Quiroga venne diagnosticato un cancro gastrico in fase avanzata. Per un uomo che aveva passato tutta la vita ad ammirare la forza della natura, la lenta agonia in un letto d’ospedale sembrava uno schiaffo in faccia ai suoi ideali. Il 19 febbraio 1937 si suicidò ingerendo una dose letale di cianuro. La notizia sconvolse Alfonsina. Come saluto finale gli dedicò versi che oggi paiono un oscuro presagio ("Morire come te, Orazio, nel pieno delle tue facoltà..."). Una riflessione sulla sofferenza, sui limiti del corpo umano e sulla libertà di scegliere il proprio destino. Il rifiuto di morire come larve solitarie in un letto freddo, come un uomo tra tanti, sconosciuto al mondo. Il 25 ottobre 1938 Alfonsina raggiunse Mar del Plata. Non un luogo qualunque: dal 1921 era solita rifugiarsi annualmente in quella località marina per riposarsi dalle innumerevoli attività e sfuggire alla sua stessa fama. Prima di gettarsi tra le onde dell’oceano, sulla spiaggia della Perla, Alfonsina spedì al quotidiano La Nación i suoi versi di congedo, intitolati Voy a dormir.  Decenni dopo, quei versi ispirarono Felix Luna e Ariel Ramirez nella composizione della canzone “Alfonsina y el mar”, resa immortale dalla voce di Mercedes Sosa. La storia di una coppia di intellettuali che, messi alle strette dalla natura, preferirono dominare la morte piuttosto che farsi sconfiggere dalla vita. Il legame di Horacio Quiroga e Alfonsina Storni, simboli della letteratura latinoamericana, continua a risuonare eterno nelle loro parole.

Audio: Alfonsina y el mar (Ariel Ramírez, Hector Zeoli); canta Mercedes Sosa (1969)  

SUICIDIOS EXCELENTES: UNO TRAS OTRO

Hay historias que no se limitan a cruzarse en las páginas de los libros, sino que quedan grabadas en la memoria de los lectores. La relación entre Alfonsina Storni y Horacio Quiroga representa esa idea de amistad desinteresada, de amor platónico, de unidad intelectual que les guió tanto en la vida como en la muerte. Afectados por la misma enfermedad, con un año y medio de diferencia entre uno y otro, se despidieron del mundo, decididos a morir con la misma libertad con la que habían vivido. Para comprender la historia de nuestros protagonistas, hay que sumergirse en el pasado. Estamos en 1901, en el puerto de Rosario, en Argentina. Alfonsina solo tiene 9 años cuando deja la escuela para ayudar a su padre en su negocio (que pronto resultaría ser un fracaso). Quizás fue precisamente esa infancia que le arrebataron la que la convirtió en una mujer fuerte, resiliente, libre, una feminista antes de tiempo. En la sociedad fuertemente patriarcal y represiva de la Argentina de principios del siglo XX, una madre soltera, una intelectual de vanguardia, una poetisa que daba voz a las mujeres, no era precisamente bien vista. Quiroga, maestro del relato corto, venía de una vida marcada por numerosas tragedias familiares. Fascinado por la naturaleza salvaje y sus aspectos más oscuros, encontró en la selva de Misiones ese refugio idílico que siempre había buscado. Cuando conoció a Alfonsina, entabló un vínculo que iba más allá de la simple amistad. Compartían la pasión por el cine, por las veladas en los círculos culturales de Buenos Aires y por esa ironía mordaz capaz de ahuyentar sus respectivos fantasmas. Quienes los conocían describían su relación como una rara sintonía intelectual y emocional que desafiaba las convenciones de la época. Pero es este episodio el que revela la fortaleza de carácter de Alfonsina. En 1925, Horacio le pidió que lo acompañara a la selva y dejara atrás la frenética Buenos Aires. Ella se negó. Esta decisión no empañó su relación, que, por el contrario, continuó alimentada por un respeto mutuo. A mediados de los años treinta, sin embargo, la vida les pasó factura a ambos. En 1935, la poetisa fue operada de un cáncer de mama, que, por desgracia, volvería a aparecer. A Quiroga le diagnosticaron un cáncer gástrico en fase avanzada. Para un hombre que se había pasado toda la vida admirando la fuerza de la naturaleza, la lenta agonía en una cama de hospital parecía una bofetada a sus ideales. El 19 de febrero de 1937 se suicidó ingiriendo una dosis letal de cianuro. La noticia conmocionó a Alfonsina. Como despedida final, le dedicó unos versos que hoy parecen un oscuro presagio ("Morir como tú, Horacio, en tus cabales..."). Una reflexión sobre el sufrimiento, sobre los límites del cuerpo humano y sobre la libertad de elegir el propio destino. El rechazo a morir como una larva solitaria en una cama fría, como un hombre más entre tantos, desconocido para el mundo. El 25 de octubre de 1938, Alfonsina llegó a Mar del Plata. No era un lugar cualquiera: desde 1921 solía refugiarse cada año en esa localidad costera para descansar de sus innumerables actividades y escapar de su propia fama. Antes de lanzarse a las olas del océano, en la playa de la Perla, Alfonsina envió al diario La Nación sus versos de despedida, titulados «Voy a dormir». Décadas más tarde, esos versos inspiraron a Félix Luna y Ariel Ramírez en la composición de la canción «Alfonsina y el mar», que la voz de Mercedes Sosa convirtió en inmortal. La historia de una pareja de intelectuales que, acorralados por la naturaleza, prefirieron dominar a la muerte antes que dejarse vencer por la vida. El vínculo entre Horacio Quiroga y Alfonsina Storni, símbolos de la literatura latinoamericana, sigue resonando eternamente en sus palabras.

Cineclub Dynamo

La diabolica casa dell'angelo

"Es el mejor film que haya venido de América del Sur desde que el cine existe".
Eric Rohmer en "Arts"

Purtroppo il cinema argentino è stato incluso al Festival di Cannes del 2026 solamente nella sezione Classic, con la proiezione restaurata di La casa del ángel (La casa dell'angelo), primo rivoluzionario capolavoro del regista Leopoldo Torre Nilsson, incluso nella Trilogia Gótica in cui l’autore ha iniziato ad emanciparsi dai modelli convenzionali, mettendo in evidenza la soggettività femminista portata avanti da un’avanguardia poetica, affrontando temi tabù come religione, sessualità ed abusi patiti dalle donne. La sua libertà d’espressione cinematografica altera le strutture formali e utilizza ad esempio il flashback che rompe la narrazione lineare, con il rigore formale di una estetica dalle risonanze espressioniste che lui ha attribuito, con l’humor che lo contraddistingueva, “alla miopia”. Nillson in questo film osa anche incorporare una colonna sonora dodecafonica composta da Juan Carlos Paz asserendo che “per quanto mi riguarda, ogni volta che ascolto la musica di Paz non riesco a dissociarla dalle mie immagini”. Anche questo dettaglio contribuì a rendere il film provocatorio, con un volo poetico ricco di simbologie. Fortunatamente per lui proprio in quell’anno il governo firmò il Decreto 62/57 che istituiva una serie di misure volte a promuovere la cinematografia nazionale, garantendo libertà di espressione e creando tra le altre cose l’Istituto Nazionale di Cinematografia: nel giro di pochi anni queste misure caddero nell’oblio proprio come il film di Nillson. Il soggetto riprende quello del primo romanzo scritto dalla moglie Beatriz Guido (vincitore del concorso Emecé del 1954), che creò questa favola di formazione ambientandola negli anni ’20, con aristocratici corrotti, repressioni, pregiudizi di genere. Insomma il clima ideale per mostrare come la rigidità delle norme sociali penalizzi gravemente le donne mentre rende gli uomini tremendi.

Foto: locandina originale del film La casa del angel

La protagonista è Ana, figlia adolescente di una famiglia aristocratica che la reprime con una madre religiosa e un padre presumibilmente predatore che la tratta in maniera possessiva togliendole qualsiasi libertà, come ad esempio di lavarsi senza camicia da notte inculcando in lei l’idea che il corpo è qualcosa di peccaminoso e proibito. In questo opprimente universo familiare irrompe inaspettatamente Pablo come una forza della natura che rivela il conflitto latente e accende il desiderio di Ana. L’uomo che è un adulto molto più grande di lei, ha un’educazione da privilegiato edonista, figlio di un uomo d’affari corrotto che lo copre sempre le conseguenze dei comportamenti del figlio, veterano donnaiolo e già protagonista di un duello che ha provocato la morte del suo sfidante. Mentre Pablo non è mai stato punito per le sue azioni, Ana è sempre incolpata di qualsiasi cosa. Forte di questa sicura impunità Pablo viola Ana sprofondandola nel tormento di sentirsi anche lei responsabile dello stupro. Nillson è bravissimo a far presagire il gesto orrendo, disegnando un’atmosfera claustrofobica e decadente, dove tutto sembra dichiarare che il desiderio è un mostro spettrale che insinua una paura vaporosa e onnipresente, tra luci e ombre, inquadrature brusche, riprese dal basso, telecamere posizionate in punti insoliti, tempi allungati, climi rarefatti e primi piani drammatici intrecciati dai movimenti di una cinepresa che ruota attorno alle figure o si avvicina verso le loro labbra e i loro occhi. Un ruolo fondamentale è quello della casa dove vengono girati gli interni, una villa edificata nel barrio Belgrano di Buenos Aires che si chiamava proprio Casa del Angel in quanto nel giardino c’era la scultura alata che raffigurava un angelo che quando la costruzione fu demolita nel 1977, trovò posto al Museo de la Ciudad. Una villa costruita su commissione del dottore bordolese Carlos Delcasse all’architetto tedesco Karl Nordmann che a Mar del Plata fu l’autore del Torreón del Monje. In questo edificio il proprietario non solo insegnava a tirare di scherma a figure illustri, ma ospitava incontri di boxe e soprattutto, fino al 1940, nel suo giardino si sono svolti la bellezza di 380 duelli illegali con pistole o spade, esattamente come quello che Nillson fa ingaggiare a Pablo proprio nel giardino della casa.

Foto: La casa del Angel di Carlos Delcasse; Leopoldo Torre Nillson; Elsa Daniel nel ruolo di Ana Castro; Elsa Daniel e Lautaro Mapua nel ruolo di Pablo Aguirre

Quando il regista gira all’interno di questa ombrosa costruzione, mostra ombre che le conferiscono all’ambiente un aspetto soffocante e diabolico, come alludendo alla catastrofe di quel nucleo borghese che ostenta denaro, tra maschere, tabù, repressioni. Questa modernità visiva e tematica segna in modo indelebile il cinema latinoamericano. Il film diventa subito un successo di critica e di pubblico, ma soprattutto rappresenta un punto di svolta per un'intera generazione di giovani cineasti che, negli anni Sessanta, prenderanno parte alla nascita del "nuovo cinema argentino". Come la Nouvelle Vague francese nello stesso periodo, questi registi cercano un modo diverso di rappresentare la loro società, mettendo in discussione i rapporti di classe e la politica con maggiore libertà formale. In questo quadro, La casa del ángel (La casa dell'angelo) è la pietra miliare dal quale parte l'intera storia del cinema argentino moderno. E’ stato quindi importantissimo restaurare la pellicola in 4K nel laboratorio Cubic Restoration, basandosi su un negativo originale in bianco e nero da 35 mm e su un internegativo di prima generazione conservato presso l'archivio Argentina Sono Film. Il pubblico argentino potrà finalmente godere per la prima volta di questo lavoro di restauro durato anni, sugli schermi del prossimo Festival del Cine di Mar del Plata.

Il Tango

Il contributo dell'immigrazione italiana al tango argentino

di María Susana Azzi

https://mariasusanaazzi.com

La società argentina è sempre stata un melting pot: l'Argentina era una società aperta dove non esistevano ghetti. Il tango, in quanto istituzione informale che ha accolto decine di migliaia di immigrati, soprattutto italiani, ne è un esempio molto reale. La ricerca del tango è la storia del multiculturalismo nella società argentina. Il tango è un'esperienza multivocale che racconta la storia di persone molto diverse. È l’accettazione della diversità e l’inclusione dei marginali all’interno del sistema. Non solo è un veicolo che accelera l’integrazione culturale, ma il tango è un integratore multiculturale.Nello studio del tango troviamo una chiave per comprendere la trama essenziale della società argentina moderna. Il tango esprime temi culturali con cui l'argentino si identifica. Il tango ha plasmato la psicologia di molte persone. In una società di immigrati con radici ancora giovani, quando i genitori e lo Stato non fornivano un’istruzione che riflettesse i bisogni del paese, il tango era la risposta a questa omissione.

Foto: alcune pubblicazioni di María Susana Azzi

Il tango è un genere popolare complesso che comprende danza, musica, canto, narrativa, gestualità e dramma. È filosofia e pathos. Nel tango confluiscono innumerevoli elementi culturali ed estetici di origine africana, americana ed europea, che a loro volta interagiscono e si potenziano a vicenda. La storia del tango non è una storia convenzionale di stili che evolvono decennio dopo decennio o di tradizioni nazionali che competono tra loro, poiché è necessario accogliere innumerevoli elementi estetici e valori etici e filosofici. Cronologicamente, il tango nella città di Buenos Aires è stato il tango nero, il tango americano o habanera, il tango andaluso o spagnolo, il tango creolo, il tango rioplatense e il tango argentino.  Gli italiani in Argentina si integrarono abbastanza facilmente nella società più ampia e non crearono barriere culturali. Oggi raramente sentiamo gli italo-argentini cantare canzonette come facevano gli italiani immigrati. Il tango come istituzione informale, insieme ad altre istituzioni formali e informali, ha permesso l'integrazione degli stranieri nella vita del paese. In questa dinamica, il contributo italiano al genere è stato notevole.

María Susana Azzi è un’antropologa culturale che vive a Buenos Aires e ha indagato sull’immigrazione europea in Argentina da diverse prospettive: tango e musica argentina, vita istituzionale attraverso lo sport, affari nel Rio de la Plata, industria ed economie regionali. Ha scritto per varie case discografiche argentine e straniere, ha collaborato a documentari per la RAI, Sony Classical e con Mike Dibb, Piazzolla in Portrait. È stata consulente per numerose istituzioni, tra cui l’Americas Society, Smithsonian Institution e National Geographic Society. Ha fatto parte del Consiglio Direttivo della Fondazione Internazionale Astor Piazzolla e de l’Academia Nacional del Tango. È autrice e coautrice di diversi libri, tra cui “Antropología del Tango” e “Pioneros de la Industria Argentina”. Ha ricevuto una medaglia d’oro dall’Associazione Lucchesi nel Mondo. Ha ricevuto l’importante onorificenza come “Personalidad Destacada de la Cultura por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires”. 

Foto della prima riga: quattro direttori di origini italiane. Carlos Di Sarli, Anibal Troilo, Miguel Calò, Osvaldo Pugliese

Foto della seconda riga: quattro poeti di origini italiane. Homero Manzi Enrique Santos Discepolo, Julian Centeya, Pascua Contursi

Foto della terza riga: quattro cantanti di origini italiane. Francisco Fiorentino, Alberto Moran, Alberto Podestà, Roberto Rufino

Audio 1: Como se hace un tango, Carlos di Sarli con Roberto Rufino; di Lucio Demare, e Arturo Gallucci...discendenti da italiani

Audio 2: Yo soy el Tango, Miguel Calò con Alberto Podestà; di Homero Exposito e Domingo Federico... discendente da italiani

Audio 3: Malena, Anibal Troilo con Francisco Fiorentino;  di Lucio Demare e Homero Manzi...discendenti da italiani

Audio 4: Barro, Osvaldo Pugliese con Alberto Moran; di Sebastian Piana e Homero Manzi...discendenti da italiani

Astor Piazzolla

La locura del tango

Anche Mar del Plata è stata oggetto di rivoluzioni urbanistiche cha hanno inciso brutalmente nella sua trasformazione. Ne è smagliante esempio quello che è accaduto ad uno storico terminal progettato dall'architetto belga Jules Dormal intorno al 1910 con funzioni ferroviarie, successivamente cambiato d’uso in stazione di ómnibus dal 1950 e infine dismesso dal 2009. L’intervento palesemente speculativo con un investimento superiore a 500 milioni di pesos, è stato comunicato alla cittadinanza come il restauro e la successiva valorizzazione di uno spazio che con i suoi circa 42.000 metri quadri occupa due isolati. Le dichiarazioni d’intenti sottolineavano la permessa di farne un centro culturale e ricreativo, con anche sei sale cinematografiche, aggiungendo in tono minore che lì avrebbero trovato posto un centinaio di attività commerciali secondo il più classico stile nordamaricano dei centri commerciali. Purtroppo e nonostante il recupero della vecchia stazione che ne ha cancellato le tracce del tempo, l’area si è sostanzialmente trasformata in un gigantesco "non luogo" rettangolare con due piazze interne, una delle quali ospita la scultura Dama reclinada dell'artista colombiano Fernando Botero: tutto così come piace alla moda architettonica contemporanea, con il suo gres grigiastro adatto al risparmio energetico e le sue gelide forme pulite quanto anonime. Perdipiù al momento dell’inaugurazione, nel 2015, il controverso costruttore Florencio Aldrey Iglesias, con la sua prosopopea da miliardario,  non ha voluto sentir ragione quando il Comune ha proposto come nome dell’area Centro Cultural Estacion Terminal Sur: ha imposto che la complessa struttura prendesse il suo nome chiamandosi Paseo Aldrey, diventando a tutti gli effetti un moderno centro commerciale che si sarebbe aggiunto al pionieristico Los Gallegos e a quello che si è stabilito all’indirizzo 2527 di calle Rivadavia che possiamo definire laicamente sacro perché lì nel 1921 era nato Astor Piazzolla. Il nuovo mostro così amato dai fanatici dello shopping è invece prossimo ad un altro luogo piazzolliano che è restato praticamente tale e quale nei decenni, seppur oggi dipinto di un giallo pantone “spaghetti squasch” con orrendi abbellimenti rosa shocking intonati all’insegna dell’empanadarias La Pepas che lì sforna i suoi golosi manicaretti declinati in quasi trenta varietà.

Foto: il terminal degli ómnibus a Mar del Plata; la casa dove ha vissuto Astor con la moglie Dedè e la neonata Diana; la porta di fianco alla quale è inciso il nome di Diana, Astor e Dedè con la figlioletta; la Dama reclinada di Botero; il Paseo Aldrey.

In quell’edificio al numero 1561 di Calle Alberti, dal 1937 ha abitato Astor Piazzolla, ancora adolescente e per la seconda volta di ritorno da New York con la famiglia e l’amato cane Cortito. Ancor oggi, e dipinto con il suddetto giallo, si legge di fianco alla porta d’ingresso il nome di Diana che avevano inciso nella pietra Astor e il padre Vicente nel 1943, vale a dire quello della piccolissima primogenita di Astor e Dedè Wolf: si erano ripromessi di farlo nel caso la piccola avesse superato alcuni gravi problemi di salute che l’avevano colpita. Vicente Piazzolla era diventato proprietario sia di quella casa che dell’adiacente, investendo i suoi risparmi e i ricavi della vendita di un terreno e di un edificio appartenuti al defunto nonno di Astor, Pantaleón, un uomo dai mille mestieri così alto e così biondo da essere soprannominato el holandés. Al secondo indirizzo, sito al civico 1555, Vicente aprì un negozio chiamato Casa Piazzolla dove si vendevano e riparavano biciclette, ma si trattavano anche le motociclette che erano la sua passione: ne vendette una al celebre violoncellista Astor Bolognini con cui strinse una amicizia così affettuosa da chiamare il suo unico figlio come lui, quasi divinando la professione che avrebbe scelto. Vicente, un po' perché si stufava di un mestiere, un po' perché gli affari non è che andassero così bene, aveva convertito quella attività in un negozio di articoli in gomma, plastica, con un assortimento di scherzi e maschere di carnevale. Per una sola stagione estiva, l’attività si era trasformata in un bar-ristorante che Vicente aveva chiamato New York. Sul retro di quest’ultimo esercizio aveva anche allestito il piccolo palcoscenico dove ha fatto debuttare professionalmente il figlio Astor, già padrone di una discreta tecnica bandoneonistica i cui rudimenti gli erano stati insegnati da Homero Paoloni ancor prima che il ragazzino tornasse nella New York dei tempi grami del 1930, con la famiglia e con lo strumento che il padre gli aveva regalato acquistandolo per 18 dollari ad un banco dei pegni di Manhattan.

Foto: la famiglia Piazzolla a New York; Piazzolla con il bandoneon; il negozio di biciclette di Nonino Piazzolla, Piazzolla con il padre alla chitarra in una festa di compleanno; Piazzolla diciassettenne con Roberto Lelio Tedeschy, suo compagno di studi dal M° Paoloni

Il suo debutto al cafè New York avvenne con un trio completato da due fratelli ipovedenti, navigati e eccessivi bevitori di whisky. Sappiamo solo i loro nomi di battesimo: il contrabbassista si chiamava Rolando e il pianista Pocholo, ma sappiamo da Astor che quest’ultimo era uno strumentista prodigioso nel suonare i tangos di Francisco e Julio De Caro o quelli di Pedro Maffia e Pedro Laurenz, con uno stile che avrebbe ritrovato in seguito nel grande Jaime Gosis. Fu in quella circostanza che, dice Piazzolla, “tuve como un aviso: fui entrando en la locura del tango”. In quel 1937 iniziava la lenta dinamica scandita metabolizzando con un assiduo ascolto il linguaggio di questa musica. Nella stagione estiva, tra le altre, era giunta da Buenos Aires l’orchestra di Miguel Calò che si esibiva alla Confiteria Porta situata sul Molo dei Pescatori di Punta Iglesia e Piazzolla oltre ad andare ad ascoltarla ripetutamente, faceva insistentemente domande ai bandoneonisti che vi suonavano, tra cui un asso quale Julio Ahumada, per farsi svelare alcuni segreti del suo complicato strumento. Ma il colpo di fulmine vero e proprio giunse attraverso la radio quando durante una trasmissione ascoltò il meraviglioso sestetto di Elvino Vardaro che lo impressionò a tal punto da spingerlo a scrivere un biglietto di sincera ammirazione a quel prodigioso violinista che nel futuro ingaggiò in uno dei suoi gruppi e a cui dedicò uno straordinario tema intitolato Vardarito. Sotto questa influenza Astor creò il Cuarteto Azul con tre amici musicisti che già lavoravano in orchestre locali, ma il passaggio cruciale che lo convinse a trasferirsi a Buenos Aires per intraprendere la carriera di musicista fu la breve esperienza con la più prestigiosa orchestra locale guidata da Luis Savastano residente nella storica stazione radio LU6 Radio Atlántica.

Foto: PIazzolla con l'orquesta di Luis Savastano; il sexteto di Elvino Vardaro

Era giunto il momento di lasciare i genitori nella casa di Calle Alberti congedando la giovinezza per raggiungere la capitale, dove lo attendeva innanzitutto la prova dei disagi da sopportare nella misera pensione di calle Sarmiento paradossalmente nominata Pensión Alegría. Il giovanissimo bandoneonista che condivideva la stanza con Libero Pauloni, fratello di Homero da cui aveva preso lezioni di bandoneon, non poteva permettersi niente che quella vita sbandata e presa a morsi, seppure avesse iniziato a lavorare in cabaret famosissimi, come lo era il Novelty situato in calle Esmeralda 473, con un’orchestra mediocre diretta da Francisco Lauro con Alfredo De Angelis al pianoforte, utilizzando tutto il suo tempo libero per studiare la musica con passione e orizzonti che andavano ben aldilà del tango. Dopo l’antefatto di questa falsa partenza, Astor fu presto chiamato ad entrare nell’orchestra più interessante dell’epoca, quella guidata da Anibal Troilo che lui andava ad ascoltare ogni sera al Cafè Germinal con devozione per la sua magniloquente esattezza, imparando a memoria tutto il repertorio tanto da poterlo suonare con il bandoneon senza l’ausilio dello spartito e riproducendone tutta la gamma di vibrazioni emozionali. Seduto nel paradiso musicale della fila in cui respirava il calore dei bandoneones troileani, Piazzolla fa il primo passo fondativo della sua carriera luminosa, amando profondamente lo stile puntiglioso di Pichuco, ma progressivamente soffrendo l’incompatibilità di quella meravigliosa locura del tango con i suoi obbiettivi creativamente eretici. Nonostante il suo allontanamento Astor continuò ad arrangiare per Troilo, scrivendo oltre 60 pagine memorabili a partire dal primo lavoro su un vecchio classico di Peregrino Paulos, Inspiracion. Pichuco dovette contenere l'esuberanza del suo giovanissimo bandoneonista tagliando alcune parti da lui ritenute eccessivamente lontane dal suo stile. Piazzolla riprese quel tema arrangiandolo a modo suo quando nel 1946 diresse la sua fulminante orchestra tipica, e poco dopo rifacendolo per la sua orquesta de cuerdas con una orchestra d'archi e Elvino Vardaro al violino...figlio di italiani; Josè Bragato al violoncello; figlio di italiani; Jaime Gosis al pianoforte; Juan Josè Vassallo al contrabbasso

Foto: l'elegantissimo cabaret Novelty; Piazzolla sorridente con l'orquesta di Anibal Troilo

Audio 1: Inspiracion, registrato il 3 maggio 1943 dall'Orchestra di Troilo 

Audio 2: Inspiracion,  registrato il 15 gennaio 1947 dall'Orquesta Tipica de Astor Piazzolla

Audio 3: Inspiracion, registrato nel 1957 e editato due anni dopo nel LP Tango en Hi-Fi